100年前，一群亚洲人闯入巴黎，如今享誉世界
1920到1940年代，巴黎是世界文化艺术之都，最多彩的思想和文化在这里交汇碰撞。
“他者之城”展览现场，新加坡国家美术馆
在那个群星璀璨的时代，有一群亚洲艺术家，影响了亚洲乃至全球艺术史的格局。他们有人出身青楼，却成为世界级传奇女画家；有人回中国建立了敦煌研究所，成为“敦煌守护神”；还有人一幅裸女图创下2.7亿天价，成为中国最贵的画家之一......
“他者之城”展览现场
左：一条合伙人王淑瑾中：音乐人、藏家姚谦右：新加坡国家美术馆资深策展人蔡珩
他们的故事曾被淹没在异乡的风声里，却在全球艺术史上留下了浓墨重彩的一笔。新加坡国家美术馆举办了一场“他者之城：1920-1940年代在巴黎的亚洲艺术家” 特展，让他们回到舞台中央。一条合伙人王淑瑾来到新加坡，与策展人之一蔡珩、藏家姚谦一起，重新认识了这群传奇亚洲艺术家。
艺术的黄金年代，亚洲“文化闯入者"在巴黎
“他者之城”展览现场，新加坡国家美术馆
1920到1940年代，巴黎是世界文化艺术的心脏。一战结束后，巴黎成为一座“他者之城”——全球各地的艺术家们蜂拥而至，最多元的文化在此交汇碰撞。著名的“巴黎画派”就在那个时期形成，引领了当时世界的现代主义潮流。虽然以城市命名，但事实上，巴黎画派由一群移居在巴黎的外国艺术家们主导，比如来自意大利的莫迪里阿尼。
尽管构成十分多元，西方艺术家仍占据着主流话语权。有一个群体处在舞台的边缘，几乎不被看见，却仍在亚洲乃至全球艺术史上，留下了不可磨灭的印记。
1931年，外国居民已占巴黎人口的9%，其中就有数百位来自亚洲的艺术家。当时的亚洲艺术家们处在一种微妙的境况：“他们来到法国，得到了艺术上的灵感，学习的机会和展示的平台，但也成了“他者”，文化上的闯入者。” 新加坡国家美术馆资深策展人蔡珩指出。
展厅入口设置数幅艺术家们的自画像，仿佛在注视着观众
新加坡国家美术馆正在展出的“他者之城：1920–40年代在巴黎的亚洲艺术家”，将那段激荡的历史中亚洲艺术家们的创作与处境，细细铺展在观众面前。
这是首个系统性梳理那个特定时期亚洲艺术家群体的特展，涵盖来自中、日、韩、越南等地区100多位艺术家的200多件作品，包括法国华人艺术家常玉，传奇女画家潘玉良，日裔旅法艺术家藤田嗣治，新加坡艺术家张荔英、刘抗，越南三杰黎谱、梅忠恕、武高谈等亚洲各地的艺术先驱。
为展现亚洲艺术家在巴黎真实的创作生活，展览按主题分为五个单元：“世界工坊”、“殖民剧场”、“表演与舞台”、“展览现场”和“工作室与街头”。
常玉笔下的大茅舍画室
在“工作室与街头”区域，可以看到巴黎画派的艺术家们的聚集地——蒙帕纳斯：那里有常玉、潘玉良、藤田嗣治等人光顾的大茅舍画室，巴黎高等美院也在附近。
蔡珩介绍，当时许多在巴黎高等美院学习的中国艺术家，下课之后还是会去蒙帕塔斯的自由画室练习。“因为只要买一张门票，他们就在那里可以练习画模特儿。他们要额外学习，觉得课上画的还不够——这几代艺术家都是这样的。慢慢地，形成了一种艺术家咖啡馆文化，让蒙帕纳斯成为各种文化交织激荡的重要区域。”
蔡珩认为潘玉良的《友谊头像》富含深意，“它将巴黎社会中不同的族群置于同一画面中，每个人的眼神朝向不同的方向，题目却是‘友谊’，很有意思。”
这些亚洲艺术家们的东方特性被西方人当作“异国情调”欣赏，但也带来了限制和异化。巴黎对他们来说成为机遇和挑战并存的复杂场域：艺术家们在这里学习交流，同时也要面对种族主义、文化隔阂和身份认同的重压。
“庞熏琹、林风眠，他们的导师可能都跟他们讲过，你应该去亚洲馆去看你们的东西，为什么你来法国学习？”
然而，“那一批华人艺术家们看待西方，还是保有一种平视的眼光。” 蔡珩告诉我们。“他们都有很好的中国传统文化的根基，于是大胆、自信地把自己的文化融入到了在巴黎的艺术探索之中。” 从常玉、徐悲鸿、潘玉良，到庞薰琹、刘海粟、常书鸿等等，他们跨越了地理与文化的边界，却也坚定保留了各自的东方底色。
音乐人、藏家姚谦在现场与我们分享观展感受
这一点也特别吸引着资深藏家姚谦先生，巴黎画派正是他最关注的收藏方向之一。“当时华人的命运，战争、疾病造成了人的迁徙，但也带来了文艺的合作交流......从中，我们也可以感知到一个时代的命运。”
华人艺术家，以“平视的眼光”回望
常玉《仰卧裸女》1930s/1940s，布面油画, 80.5x129.5 cm，Leo Shih收藏
一、常玉的裸女、花卉与马
常玉是公认的世界级绘画大家，有着“东方马蒂斯”之誉。很多人只知道他一生画了上百位裸女，一幅裸女图曾卖出2.7亿的天价。然而，在直面欲望的大胆画风后，常玉的作品充满了东方美的意境——以水墨或毛笔勾勒人体线条是常玉标志性的风格，被称为“水墨裸女”。
常玉
常玉出身富商家庭，1910年师从赵熙，1919 年与徐悲鸿、林凤眠一同以勤工俭学的方式前往巴黎。他是第一批赴法深造的中国艺术家之一，也是唯一进入西方艺术潮流中心的中国画家。
到巴黎后，崇尚自由的常玉未入正规美术学院进修，而是进入非学院的”大茅舍”画人物写生。过惯了富足生活的他不拘小节，挥金如土，晚年时期，常玉已经穷困潦倒。然而他并非卖不出画，反而经常有画商找他，只是他不愿被条条框框限制，常常拒绝卖画。庞薰琹回忆：“人家请他画像，他约法三章：一先付钱；二画的时候不要看；三画完拿了就走，不提这样那样的意见。”
1966年，因煤气泄漏，常玉在巴黎逝世。
左：常玉《坐在扶椅上的女人》，1920年代末，纸本水彩，43×29cm，中：常玉《脚微屈的站姿裸女》约1920年, 纸本水墨，45×28 cm，右：常玉《穿黑丝袜的女人》1920年代末，纸本水彩，48×31.5 cm
常玉《仰躺粉红马》，1940–50年代，纤维板油画，66×81 cm
这次的展览中有17幅常玉的作品，其中许多很少在私人展览或博览会上露面，比如“在咖啡馆画的巴黎女子、刚开始尝试油画时候早期的人体作品、以及40年代末，穷困潦倒时画在纤维板上的作品，粉红色的马” 。
常玉儿时学习中国传统书画的基础，也在他的作品中留下痕迹。“在大茅舍时以水墨勾勒的人体作品，非常有禅意。” 蔡珩解释，“这种大胆的肥硕大腿的画法，被徐志摩称为‘宇宙大腿’，在当时相当前卫。”
除了人体，常玉还画了许多花草、动物。他的作品体物写志，唯美的意象中寄托着浓郁的情感。
左：常玉《葡萄篮》，1929–1932，布面油画，55×46 cm，右：常玉《白牡丹与四小马》，1929–1932，布面油画，73×50 cm
常玉《草原四马》，1931，布面油画，90×120 cm，W. Tanoko 收藏
在姚谦的收藏故事中，常玉是一个绕不开的名字。他用“有趣”形容常玉的创作：“在西方的语境下，他却用毛笔画素描，画中常常出现中国式的一些图腾。 ”
他提到，常玉连签名都有隐秘的东方特色：“他有些签名，不是刮在颜料上，是用厚厚的凡尼斯签一个玉字，像个印章，然后再涂上凡尼斯。其实这跟瓷器或漆器的有一些图腾、暗纹是对应上的。” 姚谦解释，这与常玉晚年的经历暗合：画卖不大出去的时候，他也会帮人家修屏风、漆器赚钱。
“常玉曾说，很多东西对画面是没有任何用处的，留下来的东西可以激起很多无限的想象。” 身处异乡的常玉，把中国画的留白、写意、书法线条，融合进了西方画派，精炼利落、化繁为简，创造出他独有的东方美学。
徐悲鸿《古柏》，1932年，纸本设色，108.2×108.4 cm，1993年2月25日起寄存于法国巴黎吉美亚洲艺术博物馆，法国巴黎蓬皮杜中心国立现代艺术博物馆藏
二、徐悲鸿1930年代的中国画、罕见早期油画
徐悲鸿无疑是旅法中国艺术家中的代表人物，他也引领了后面一两代艺术家继续赴法留学。学成后，带着复兴中国画的决心，他回国投身美术教育事业，成为中国现代美术事业的奠基者。后来为了抗日，他还特别到新加坡做义卖，争取救国资金。
本次展览中，有徐悲鸿1930年代的中国画作品，属于法国蓬皮杜等国外美术馆的永久馆藏，“几乎相隔七八十年才重回亚洲展览”。
徐悲鸿与中国留法艺术学会成员的合影
徐悲鸿 《凭桌》，1925 年，布面油画，59 × 73 cm， Leo Shih收藏
另一大亮点是徐悲鸿画的第一任夫人蒋碧薇。画中的蒋碧薇还非常年轻，“当时应该还是他们感情非常好，还在巴黎患难与共的时候，他画了这张蒋碧薇的油画，非常细腻，技法成熟。” 蔡珩告诉我们，这是徐悲鸿十分少见的一张早期佳作。
蔡珩提到，在这幅油画中，徐悲鸿在色调上进行了纯化的处理，刻画出画中人宁静的神韵，有一种内敛的东方美感，体现了徐悲鸿独到的绘画语言。
潘玉良《自画像》，约1950年，纸本版画，19 × 13 cm 安徽博物院藏
三、“一代画魂” 潘玉良的自画像
展览中的一大巧思是，在展厅中设置了艺术家们的群体自画像，像是一场集体回望——当他们“看”向画框外的观众，被凝视的人成为了主体。其中，传奇女画家潘玉良的几幅自画像，画风各异，却都十分吸睛。
潘玉良幼年丧父，家境贫困，沦落青楼，后来在时任芜湖海关监督的潘赞化的帮助下得以赎身。1918年，她考入上海美术专科学校，1921年获安徽省政府公费资助赴法国留学，先后就读于里昂美术学院、巴黎国立高等美术学院。
1928年，潘玉良学成后回国，在上海美术专科学校担任西画系主任。1937年，为参加巴黎“万国博览会”和举办个展，她再度赴欧，此后便留在巴黎。身在异乡，她一直牵挂故土， 1976年给儿子潘牟信写信：“我想把身体养好了，就回祖国了……”
民国时期，能够出国接受高等美术教育的画家寥寥无几，女性画家更是凤毛麟角。在“民国六大新女性画家”之中，只有潘玉良不是出身名门望族，还经历动荡折辱。然而今天，她已成为享誉世界的顶级艺术家。
潘玉良《执扇自画像》，1939年，布面油画，91 × 64 cm，安徽博物院藏
这件作品是潘玉良1930年代再次回到巴黎之后的自画像作品。画中，她留着当时法国流行的波波头，妆容时髦，穿着一件素净的黑色旗袍。“潘玉良很多自画像中都穿着旗袍，但这一件很保守，她还在手上拿了一把扇子，一看就是中国符号。”
蔡珩认为潘玉良在这幅画中希望传达有限空间内的一种张力和存在感，以及她身上一种含蓄、内敛，但又深刻的力量——“从一个底层的女性，到终身侨居在法国，成为一名艺术家，需要的意志力和勇气是相当大的。”
姚谦也格外欣赏潘玉良的风骨。“她不是传统意义上的美女，但她画特别多的自画像，并没有把自己美化。她有一种特别让人欣赏的一种自尊。” 晚年时期，潘玉良连把作品运回中国的运费都没有，想尽种种办法才运回中国，“你可以看到她对于自己民族的自信和忠诚。”
展览现场，庞薰琹的作品
四、庞薰琹与工艺美术
庞薰琹是江苏常熟人，著名工艺美术家、教育家，是中国现代艺术的先驱者。
据蔡珩介绍，到巴黎之后，庞薰琹想要学工艺美术，只是国立工艺美术学院不招收外国学生。但他通过在蒙帕塔斯的自由画室练习等各种学习路径，吸收了西方工艺美术的最新的潮流取向，尤其是装饰艺术。
年轻时的庞薰琹
1932年的决澜社合影
回国之后，庞薰琹创立了”决澜社”——中国美术史上最早的现代主义油画社团。40年代初，他以现代主义的眼光，重新整理归纳了宝贵的中国传统纹样，让它能够体现在一些现代装饰家居的设计中。
1949年后，他组织成立了中央工艺美术学院，也就是现在的清华美院。“西方在主导所谓的世界美学的时候，庞薰琹先生他们开始回头来整理属于我们的民族的东西。” 姚谦告诉我们。“他有一种坚定的使命感。”
常书鸿《鱼虾》，1933 年，布面油画，60 × 90 cm，浙江省博物馆藏
五、“敦煌守护神” 常书鸿的油画
常书鸿，留法艺术圈的中坚人物，也是中国留法艺术家学会的创始成员之一。
从浙江省立甲种工业学校染织专业毕业后，他到里昂中法大学研读4年，而后考入巴黎高等美术学院继续深造，本要走上职业油画家的道路。
1940年代，常书鸿带着一对儿女在敦煌洞窟门口
常书鸿在洞窟内临摹
然而在1936年，他的艺术路径发生重大转变。在塞纳河边的旧书摊，常书鸿发现一本《敦煌石窟图录》，这是伯希和1907年在敦煌盗来的唐代绢画的摄影集。他深受震荡，意识到祖国的文化宝藏——敦煌艺术被窃取，也并没有得到完善的整理和研究。于是回国后，他主动要求去敦煌，创立了敦煌艺术研究所，坚守在大漠戈壁中研究数十年，被称为“敦煌守护神”。
在遥远的塞纳河边，在他者的文化中，常书鸿“重新发现了中国”。
让被忽视的亚洲艺术家回到舞台中央
蔡珩告诉我们，西方美术史从过去到现在，当人们谈起巴黎画派，亚洲艺术家从来没有成为研究的重点。
“很多西方的研究者认为，那一批亚洲艺术家，中国艺术家，到巴黎就是去当学徒的。” 通过这场展览和背后的研究，策展团队希望能够呈现出这群艺术家们更细致的创作纹理和艺术思想，并非如西方研究者所说的那么简单。
“亚洲艺术家给予巴黎的丰富性是无穷的，他们并不是只是去当学徒，他们也是构成这个城市主体的一部分。”
巴黎篇章对这些艺术家的人生、艺术经验固然重要，但“遥远的祖国和自身的文化”才是他们的核心，蔡珩认为。比如在西式画派中坚守东方底色的常玉，吸收西方精髓回国发展工艺美术的庞熏琹，在巴黎城景的自画像中，神情疏离孤傲的潘玉良…… “那一批艺术家是有文化自信的，他们在那个时候已经主体性非常强了。”
当谈起这场展览的意义，蔡珩和姚谦不约而同地认为，历史与我们的距离并不遥远，现代人阅读历史是十分必要的。
“我们所知道的历史，常常可能是权力者授权去写的历史。” 姚谦说，“而美术让我们可以越过一些有遮掩、夸张的东西。大部分我所知道被留下的艺术家都是真诚的，在作品中呼应他那个时代的所想所见。”
“艺术是可以穿越时间界限的。” 蔡珩和策展团队真切地希望，能够让被西方美术史忽略的亚洲艺术家，“重新被大家关注，让更多人了解他们的创造力和价值”。
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